Хустка що символізує на русі. Що символізує хустку? Муніципальний загальноосвітній заклад

Хадіс Пророка (с.1.в.) говорить: «Весь світ і все в ньому чудово, але найпрекрасніше у світі – доброчесна жінка». Дорогі читачі, дозвольте мені від вашого імені поставити одне питання у зв'язку з наведеним хадисом. Ніхто не стане заперечувати справедливість цих слів, але хіба можемо ми вважати доброчесною жінку неохайну, розбещену, не пов'язану духовно з прекрасними традиціями свого народу, своїх предків, батьків, братів і сестер?.. А жінка ж покликана і передавати ці традиції своїм дітям і онукам Чеченський народ завжди повставав з матеріального та духовного попелу насамперед через те, що в нас завжди, за будь-яких життєвих потрясінь не переставали працювати громадські інститути, зокрема, сімейний інститут та інститут старійшин. Складовою вікових національних традицій залишалися вимоги до форми одягу як чоловіків, так і жінок. Великої різниці у цих двоєдиних вимогах до члена громади не спостерігалося ні в мироні час, ні в період випробувань. У зв'язку з цим уточню: носіння хустки жінкою чи дівчиною в чеченському суспільстві завжди було вимогою національної етики чеченського народу.
Поряд із цілим спектром іншої національної статево-вікової атрибутики хустка - це важливий елемент одягу жінки, незалежно від її віку, що свідчить як про моральність, так і в певному сенсі про її сімейне становище, про громадський статус, про становище в суспільній ієрархії, прихильність до тих чи інших. іншим духовним та культурним цінностям.

Трохи відступивши від теми, хочу сказати, що з гордістю ношу свою хустку з ранньої юності, і вона мені не була нав'язана ні батьком, ні братом, ні чоловіком, ні сином. Якщо хочете, це – духовна та душевна потреба кожної з нас, або – відчуження. Але в будь-якому випадку, погодьтеся, хустка на голові жінки продовжує багато про що свідчити.
Нехай не в образі буде сказано представницям інших національних спільнот: жінка з непокритою головою у чеченців давно сприймалася як морально, так і морально неповноцінною. Тобто. хустку завжди був символ моральності чи - аморальності. Інша справа, що говорить із цього приводу закон.

Закон, як тут зі мною повинні погодитися, виступає зазвичай на захист прав людини та громадянина у разі, коли таке порушення є. У певних статтях закону і, більше, статтях КК РФ прописані цілком конкретні дії виконавчої, якщо відбулося або відбувається порушення конституційних і цивільних прав людини.

Тепер правомірно порушити питання в такому ракурсі: чи є пропаганда моральних та моральних засад чеченського суспільства порушенням законів країни чи порушенням будь-яких статей КК країни?

Що ж такого виглядали ініціатори звернення щодо носіння хустки та взагалі цього ажіотажу навколо нашої хустки?.. Їм не подобається, що ми хочемо повернути колишній статус своїм національним звичаям?

Чому постійно чіпляються до нас? То лезгинка наша комусь не подобається, то хустка «навколо горла обмоталася». Невже досі не зрозуміло, що чеченці ніколи не перестануть танцювати лезгинку, а чеченки носити хустки. І ми ніколи не перестанемо давати відсіч тим, хто намагається відірвати нас від наших національних коренів та традицій.

У даному випадку йдеться про дотримання традиційної та узаконеної тисячолітнім звичаєм форми одягу. Думаю, багато хто погодиться зі мною і в тому, що носіння хустки у певному сенсі є великим мистецтвом. Красиво пов'язана хустка - це доглянута голова дівчини чи жінки, це цілком закінчений естетичний ефект у суспільстві, це, зрештою, інформація для роздумів. Бо пишне укладання волосся, обрамлене хвилями хустки, це - свого роду таїнство, грайлива зачіска школярки, прихована косинкою - чимала загадка для молодої людини, а підв'язана під підборіддя хустка - може свідчити про трагічний період у житті жінки.

А пропаганда носіння хустки, до речі, ведеться не в пику комусь або на зло нам, жінкам, але щоб уникнути моральної деградації суспільства та в ім'я збереження національної самобутності та культурної самодостатності, що відрізняла чеченський народ протягом його тисячолітньої історії.

Тим часом наголошу, що проблема духовно-морального відродження стоїть дуже гостро у всіх регіонах Російської Федерації, і в цьому процесі задіяно місцеве духовенство: у мусульманських регіонах – працівники Духовних управлінь та імами, у християнських – священики та предстоятели церков. Так що Чеченська республіка (Чечня) – не єдиний регіон нашої держави, де ведеться боротьба за духовне виховання та моральне збагачення підростаючого покоління.

І в плані конкретного позитивного результату на загальному тлі ми маємо колосальну перевагу перед іншими регіонами Росії, які буквально стогнуть від алкоголізму, наркоманії та криміналу. І в досягненні цієї моральної, моральної, духовної переваги, скажу без перебільшення, зробив Глава Чеченської республіки (Чечні), демонструючи і високі якості душі, і похвальну у всіх відносинах відданість нашим народним звичаям та традиціям.

Чому ж злостивці, що роздмухують наклепницькі міфи з використанням провокаційних ідеологічних штампів типу горезвісної «шаріатизації Чечні», не говорять про це? Адже кожен крок Глави Чеченської республіки (Чечні) Рамзана Кадирова наплавлений на посилення як самої Росії, так і на зміцнення дружби народів, що її населяють.

Тому спроби як відомих громадських діячів Росії, так і їх послідовників, які прагнуть дискредитувати ідею культурно-морального та етико-самобутнього особи чеченського народу, вважаю негідними з морального погляду.

І, закінчуючи цю невелику прелюдію до поеми на славу співдружності прекрасної хустки і так само прекрасної жіночої голови, хотілося б сказати кілька слів про телебачення. Впевнена, що експансія західної психології через електронні ЗМІ не принесла до нашого побуту нічого доброго. Навпаки, у нас великі проблеми з підростаючим поколінням через, м'яко кажучи, недбало змонтовані з моральної точки зору і широко транслювані фільми та інші передачі, де показують суцільне насильство, аморальщину, диктат грубої сили над світлом духу. Все це спотворює психологію дитини, вже в дитячому віці отруюючи її душу та розум насінням жорстокості, агресії, бездуховності. Думаю, нам можна створити жорстку цензуру на телебаченні і всіма способами оберігати наше підростаюче покоління від поганого впливу телебачення та інтернету.

Амінат (Асет) Мальсагова.

Муніципальний загальноосвітній заклад

«Воронінська середня загальноосвітня школа»

Керівник:

учитель літератури.

2010 рік

1) Цілі дослідницької роботи

2) Завдання

3) Актуальність вибраної теми

5) Вступ

6) Основна частина:

· Хустки

· Шалі

· Косинки

· Бандани

7) Висновок

8) додаток

9) Використовувана література

Головні завдання:

Актуальність

«Речі живуть життям більш глибоким,

ніж живі дійові особи,

на речах зосереджується центральний інтерес»

Вступ

остюм завжди - одне з найважливіших засобів характеристики літературних персонажів. Він визначає як їхню епоху і соціальне становище, а й характер, смаки, звички. Не можна уявити собі гоголівських героїв без їхніх віцмундирних фраків, Обломова – без звичного халата, купчих у Островського – без їхніх незмінних салопів, тургенівських мужиків – без вірменів та зипунів. Але біда: багато видів одягу, взуття, головних уборів відійшли в минуле, і їхні назви вже нічого не говорять нашій уяві! У театрі, в кіно і телефільмах ми ці шати бачимо (хоча можемо і не знати їх назви), у книзі ж, якщо немає ілюстрацій, про це важливе приладдя зовнішності героя доводиться тільки здогадуватися. При цьому, порівняно з читачами тих часів, ми багато що втрачаємо…

Річ може бути знаком багатства чи бідності. За традицією, що бере початок у російському билинному епосі, де герої змагалися один з одним у багатстві, вражаючи великою кількістю прикрас, дорогоцінні метали та каміння стають цим безперечним символом.

в його знаменитій трилогії «Ходіння по муках» неодноразово згадує пухову хустку при описі побуту інтелігенції дореволюційної Росії: «Даша і Катя в шубах і в пухових хустках, накинутих на голову, швидко йшли ледве освітленою Малою Нікітською», «Маша, сміючись у волозі пушок хустки, слухала, як хрумтять крижинки», «в сутінках біліла пухова хустка, в яку загорнулася Даша».

Дуже важливою є культурологічна функція речей в історичному романі - жанрі, що формується в епоху романтизму і прагне у своїх описах наочно уявити історичний час і місцевий колорит (фр. couleur locale). На думку дослідника, в «Соборі Паризької Богоматері» В. Гюго «речі живуть життям глибшим, ніж живі дійові особи, і на речах зосередився центральний інтерес роману».

У теплому капоті і шалі Маша в «Завірюху» Пушкіна їде на таємне вінчання.

Речі часто стають знаками, символами переживань людини:

Дивлюсь, як божевільний, на чорну шаль, І холодну душу мучить смуток.

(. «Чорна шаль»)

А десь природа описана із точністю навпаки. Є тривога, страх. Наприклад, у вірші «Русь»:

Потонула село в вибоїнах,

Заступили хати лісу.

Як синіють навколо лісу.

Виють у сутінки довгі, зимові,

Вовки грізні з худих полів.

По дворах інії, що погорає

Над застріхами хропіння коней.

Дивляться в шалі пурги вогники.

Немов нечисть лісова, пенькігод)

Цей уривок весь пронизаний неспокій душі автора. Художні прийоми такі, як епітети («худих полів», «вовки грізні»), метафори («шаль пурги») - надають віршу ще барвистіший і живий вид. Як можна бачити з двох наведених вище творів, основні кольори в описі - синій і білий - холодні, зимові відтінки. (синіють навколо небеса, білий місяць, берези в білому).

І. Бунін у оповіданні «Чистий понеділок» із циклу «Темні алеї» за допомогою такої маленької, але значної деталі як «мокра шаль» показав відчайдушний жест віддатися пристрасті: ласкаве, але тверде прохання не чекати на неї більше, не намагатися шукати, бачити.

Вражений, - ніколи не дозволяла вона підніматися до неї вночі, - я розгублено сказав:

Федоре, я повернуся пішки...

І ми мовчки потягнулися вгору в ліфті, увійшли в нічне тепло і тишу квартири з стукаючими молоточками в калориферах. Я зняв з неї слизьку від снігу шубку, вона скинула з волосся на руки мені мокру пухову шаль і швидко пройшла, шарудячи нижньою шовковою спідницею, в спальню. Я роздягнувся, увійшов до першої кімнати і з завмираючим ніби над прірвою серцем сів на турецький диван. Чути були її кроки за відчиненими дверима освітленої спальні, то, як вона, чіпляючись за шпильки, через голову стягнула з себе сукню... Я встав і підійшов до дверей: вона, тільки в одних лебедячих черевичках, стояла, оголеною спиною до мене, перед трюмо, розчісуючи черепаховим гребенем чорні нитки довгого волосся, що висів уздовж обличчя.

Гама кольорів поезії Єсеніна

Важливим є використання кольорів у поезії. Адже колір – засіб вираження почуттів та емоцій, і на палітрі використовуваних кольорів можна відтворити образ поета та її внутрішнє самовідчуття. Так свого часу А. Блок писав у своїй статті «Кольори та фарби», що сучасні письменники «отупіли до зорових сприйняттів» і виховують душу читача серед абстракцій та відсутності світла та кольору. До того ж він передбачив появу поета, який створить поезію зі дивовижними за своєю красою фарбами. Таким поетом став Сергій Єсенін, який збагатив поезію кольоровими російськими пейзажами.

Єсенін мав оком, що дуже тонко сприймає “колірні характеристики природи”. У його віршах немає одноманітності. Щойно пейзаж стає надто одноманітним, зеленим, Єсенін вводить ліричний ландшафт червоний, червоний колір. Вбирає свою “діву Русь” у червоний одяг, не забуває кинути їй на плечі “зелену шаль”:

Чи не твоя шаль з облямівкою зеленіє на вітрі.

деталь, що чудово доповнює “червоне вбрання ”.“ Димом повінь ”

У поемі Єсеніна «Ганна Снєгіна» :

Після хвороби Сергія відбувається його зустріч із Ганною. Єсенін передає збентеження героя, його інтуїтивний потяг до жінки. Причому все це розкривається опосередковано: через деталь поведінки (Не знаю, навіщо я чіпав / Рукавички її і шаль).

Як народному поету, йому виявилася близька гама кольорів, традиційно використовувана у фольклорі та давньоруському живописі. Насамперед, це синьова і залиті блакитністю рязанські пейзажі, які стали превалювати у його поетичних творах: «У прозорому холоді заголубіли доли», «Блакитність презримої душі». Синій колір та її відтінки були для Єсеніна звичайною палітрою, оскільки висловлювали щось божественне, недомовлене, романтичне. Поет навіть саму Росію асоціював із синім кольором, говорячи, що в цьому слові є «синє щось». Хоча в іншому вірші Єсенін «одяг» Русь в червоний одяг і зелену шаль.

Головний убір – символ доброчесності

У цьому роботі розглядаються мовні одиниці, що є позначеннями основних типів жіночого головного убору у тих російської культури. Це, безперечно, цікава тема, оскільки, як і все в нашому житті, вона має свою історію. Протягом тривалого періоду на Русі складалася традиція, згідно з якою жінки повинні були приховувати своє волосся, оскільки вважалося, що жіноче волосся має чаклунську силу. Невипадково жіночі богині у легендах і міфах слов'ян зображуються простоволосими і кудлатими. У слов'ян «склався цілий комплекс уявлень, пов'язаних з волоссям. Вважалося, що у волоссі укладена магічна життєва сила; розпущені дівочі коси здатні приворожити майбутнього чоловіка, тоді як жінка з непокритою головою може навести лихо, псування на людей, худобу та врожай. У наших предків було безліч повір'їв, оберегів, пов'язаних із волоссям».

Саме тому жіночий головний убір на Русі завжди був не лише найважливішою частиною народного костюма, а й мав символічне значення. Головний убір був символом доброчесності: здатися «простоволосою» було верхом непристойності, а щоб зганьбити жінку, було достатньо зірвати з її голови убір. Це було найтяжчою образою. Звідси й сталося «опростоволоситися», тобто «зганьбитися».

Жіночий головний убір служив своєрідною візитною карткою, по ньому можна було дізнатися, хто його власниця: з якої вона місцевості, її вік, сімейний стан (жінка, вдова вона чи дівчина), соціальну приналежність.

Традиційним головним убором у селянок після кичок та кокошників є хустки та шалі. Про них і піде детальніше.

Пухова хустка – символ російської культури та традицій

Наприкінці 19 століття хустки як головний убір повсюдно були поширені в Росії. Їх носили дівчата та молоді жінки у різну пору року. Хусткинадавали жіночому костюму особливу барвистість та своєрідність. Спочатку хустки пов'язували поверх головного убору (Зазвичай кички - шапочки у вигляді рогів, які покривали м'яким чохлом із тканини – сорокою, такі головні убори мали прикраси у вигляді пір'я, рогів, крил та хвоста птиці та символізували образ жінки – продовжувачки роду. У північних областях. більше був поширений кокошник, гармонійно доповнював сарафанний комплекс, свою назву він отримав від слова «кокош» - стародавньої назви півня і курки. Дівчата зав'язували хустку під підборіддям, а іноді «по-баб'ї» - кінцями тому (так носили хустку та заміжні жінки). Мода носити хустки, зав'язавши вузол під підборіддям, прийшла в Росію з Німеччини в 18-19 вв.(століття), а образ російської жінки - «Оленята в хустці», зав'язаному таким чином, - сформувався вже в 20 столітті.

Зустрічалися різноманітні хустки: полотняні з тканим візерунком з обох боків, обшиті кумачем і оксамитом із вовни; з набивного ситцю, кольорового шовку. За старовинним повір'ям весільна хустка мала магічну силу. Він складався з двох кольорів – червоного та білого. Червоний колір – колір чоловіка, білий – колір жінки, їхнє поєднання означало шлюб.

Своєрідним символом російської культури, російських обрядів та традицій є оренбурзька пухова хустка. Його образ відображений у віршах та піснях. Так співає Л. Зикіна:

«…Цього в'южного неласкового вечора,

Коли снігова імла вздовж доріг,

Ти накинь, люба, на плечі

Оренбурзька пухова хустка ... ».

Досі захоплюють білі ажурні павутинки, які вміщуються в шкаралупі гусячого яйця і проходять через обручку. Перші відомості про них з'явилися ще наприкінці 17 століття, коли росіяни, закріпившись на Уралі, вступили у торговельні відносини з місцевим населенням. Суворий клімат тутешніх місць спонукав переселенців використовувати одяг, пов'язаний з козячого пуху. Художні прийоми в'язання складалися сторіччя. Особливу популярність пухов'язальний промисел отримав після всесвітньої виставки 1862 року, коли у знаменитому Лондонському «кришталевому палаці» серед багатьох сотень експонатів вперше були надані оренбурзькі пухові хустки.

Зменшувальна форма хусточки особливою популярністю користувалася під час Великої Вітчизняної війни. Завдяки знаменитій пісні «Синя хусточка», що звучала у виконанні К. Шульженка, синя (синенька) хусточка воістину стала символом надії, символом далекої жінки, що любить.

Лексема шаль

Кажучи про шалі, ми уявляємо, що це велика в'язана або ткана хустка, різного виду та розміру, часто з барвистим візерунком. Лексема шаль відома російською з кінця 18 століття. Особливу популярність слово набуває після 1820 року, коли з'явився вірш «Чорна шаль»:

«Дивлюся, як божевільний, на чорну шаль,

І холодну душу мучить печаль…».

У цьому вірші шаль грає головну роль – знак горя та втрати, переживання людини. Її ще гіркіший колір тільки посилює її образ.

Шаль стала традиційною формою російського жіночого головного убору. Нею можна було визначити як соціальне і сімейне становище жінки, а й її рідний край. Сувора природа Півночі знайшла своє відображення у вишивці сріблом кінців білої тканини. Яскраві квіти, трава та гілочки виткані на шалях південних областей країни. Жінки виготовляли шалі у різний спосіб: вшивали їх, ткали на них малюнки на ручному верстаті, в'язали. Створення однієї шалі було дуже трудомістким процесом, тому кожен екземпляр був неповторною краси та забарвлення. За допомогою шалі можна було підкреслити як величність і гордовитість, так і крихкість і витонченість. Шаль давала доступну і часто єдину можливість надати закінченість, завершеність жіночого вбрання. Шаль могла зберегти в секреті недоліки жіночої фігури та недбалість у костюмі. Шалі накидали на плечі, у них куталися, їх пов'язували. На вулиці шаль могла замінити верхній одяг.

Вміння красиво носити шаль високо цінувалося, і жінки витрачали чимало часу, вправляючись у мистецтві перед дзеркалом. Індивідуальність жінки в костюмі могла проявитися через окремі деталі, такою деталлю була шаль. Іноді саме шаль виступала як символ становища жінки та показник її достатку.

Велику цінність мали щільні шовкові шалі, заткані візерунками того ж кольору, що й основне тло. Допускалося поєднання 2-3 кольорів, іноді контрастних, але приглушених тонів (строкаті багатобарвні шалі не відповідали місцевим смакам). Шалі такого типу називали купець чи кумпець. Можливо, це свідчило їх покупки у російських купців або місцевий варіант російської назви «купецькі шалі». Ці хустки і шалі іноді піддавалися удосконаленням. Бахрома часто замінювалася більш багату і складну, ручної роботи. На фабричну бахрому нанизували намистини, виготовлені із золотих чи срібних ниток. В інших випадках це були великі намистини зі срібла, що доповнювалися на кутах подобою кистей зі срібних ланцюжків із підвісками.

Вовняні фабричні хустки зустрічалися рідше. Це були хустки з вовняного кашеміру скромних забарвлень, з облямівкою або картатими, носили їх літні жінки. Велика кількість пустощів у посагу дівчини була предметом гордості, вони щедро дарувалися родичкам чоловіка.

А величезною, воістину всесвітньою популярністю стали користуватися Павлівські шалі та хустки з «плаваючими квітами», що отримали свою назву по місту, в якому вони досі виробляються – Павловський Посад.

Образ шалі часто був центральним у творах народної поезії, у віршах різних поетів (досить згадати старовинні російські романси: та інші). Мальовничість, національний характер російських шалей привертали увагу багатьох видатних художників, наприклад, К. Коровіна, В. Сурікова, Б. Кустодієва. У своїх жанрових картинах та портретах (наприклад, «Купчиха» та «Дівчина на Волзі» Б. Кустодієва, «Балкон іспанки» К. Коровіна) вони часто використовували у жіночому святковому вбранні декоративні шалі та хустки; при цьому колірний вихор до межі насичених фарбами шалей дивовижно перегукується з картинами природи, з колоритом обстановки.

Шаль Ахматової

Ви накинете ліниво
Шаль іспанську на плечі,
Червоний троянда - у волоссі.

Строкатою шаллю невміло
Ви вкриєте дитину,
Червоний троянд - на підлозі.

Але, неуважно слухаючи
Всім словами, що звучить,
Ви замислитеся сумно
І твердіть собі:

«Не страшна і не проста я;
Я не така страшна, щоб просто
Вбивати; не така проста я,

16 грудня 1913

Слід зазначити, що сама поетеса стверджувала, що Блок цю шаль вигадав, він тоді дуже захоплювався іспанськими мотивами – звідси й іспанська шаль. У спогадах Одоєвцевої згадується, що шаль у Ахматової все ж таки була, її купив Гумільов, чоловік поетеси, в кустарному магазині, вже після віршів Блоку. Шаль за спогадами Одоєвцева була розписана трояндами.
На портреті Альтмана шаль поетеси – жовтого кольору, можливо, це навіть великий шарф. Він струмує навколо синього відкритого плаття, спадаючи майже до підлоги. Цікаво, що в музеї Ахматової (Фонтанному домі) теж є жовта шаль, але вона трохи інша, по краях у неї нашита бахрома. Здається, у цій шалі вона знята з Пастернаком у 1946 році, чудово красива фотографія!
На портреті, що зобразив поетесу в зрілі роки (1952 р.), шаль строката, вона скоріше схожа на шовкову хустку.
Є ще порцелянова скульптура Ганни Ахматової - одна з них роботи сестер Данько. Про неї хочеться розповісти особливо. Ця скульптура була виконана в 1924 році на Державному фарфоровому заводі (нині ЛФЗ) - Ахматова стоїть, загорнута в шаль, біля її ніг - червоний розан (за Блоком). Тут поетичний образ, на мій погляд, співпав із суто мальовничими завданнями: шаль надзвичайно красива, малоймовірно, що вона існувала насправді, мабуть, ця шаль була породжена уявою художниці, хоча сукня поетеси, судячи з спогадів сучасників, зображена документально точно. Інша скульптура, створена на ЛФЗ наприкінці минулого століття, вирішена інакше - поетеса сидить у кріслі, на її плечі недбало накинута візерункова шаль (мабуть, також не зі світу реальності).
За спогадами сучасників, Ахматова була байдужа до речей, вона охоче дарувала їх оточуючим, проте були речі, якими вона дорожила. Це гребінь, подарований їй її першим чоловіком, порцелянові вазочки Глібової-Судейкіної, віяло, привезене, її третім чоловіком, з Японії. Словом, усе те, що пов'язане з пам'яттю про дорогих для неї людей.
У своїх спогадах вона рідко пише про конкретні речі, що належать їй, але все ж такі є. Це зелене малахітове намисто (треба ще додати, що майже на всіх портретах Ахматова зображена з намистами на шиї, навіть на порцеляновому філіжанці Ломоносівського фарфорового заводу), велика ікона «Христос у в'язниці», портрет Миколи I. Це все, якщо не рахувати ще чепчика з тонких мережив. Хоча сама вона зізнавалася: «Якийсь день керуюся з біографічною книгою. Помічаю, що дуже нудно писати про себе та дуже цікаво про людей та речі».

Косинки – частина спецодягу

У різні часи більшою чи меншою популярністю користувалися косинкиабо косі хустки, тобто хустки трикутної форми, зазвичай розрізані (повна хустка ріжеться з кута навпіл), що поширилися в 19 столітті. У російській навіть існував, що описує процес створення такої хустки – косинити хустки – значить різати навпіл, на косинки. Спочатку косинки виготовлялися з бавовняної, шовкової тканини, носили пухові косинки. Наразі з'явилися і хутряні косинки, які роблять із хутра єнота, ондатри, соболя, каракуля. У деяких регіонах Росії, зокрема в Рязанській губернії, жінки в особливо сумні дні – дні похорону та поминань – покривали голови білими косинками, які отримали назву тужильних (від слов'янського слова тужити – горювати, журитися). Тужильна косинка як символ прикрості та печалі присутня у творах С. Єсеніна. Революційна доба приносить нову символіку. Скрізь переважає червоний колір як колір прапора та революційних перемог. У 20 – 30-ті роки косинка стає червоною. Червона косинка уособлює причетність до революції та нового часу (подібно до учасників Великої французької революції, що носили головні убори червоного кольору). Її носили як головний убір дівчини-комсомолки, а потім вона стала атрибутом піонерів – червоною краваткою. Косинка є частиною спецодягу: білу медичну косинку носить молодший медичний персонал, а оливкова камуфльована косинка стала зручним головним убором у військових деяких родів військ. Наприкінці 20 ст. під час військових дій у Чечні російські солдати деякий час використали у вигляді головного убору чорні косинки, але відмовилися від них, бо такі ж носили бойовики Басаєва.

Модним сучасним головним убором (особливо у молоді) стає строката шовкова або бавовняна косинка (або хустка), що отримала назву бандана. Лексема бандана походить з мови хінді і позначає велику хустку (косинку), що зазвичай зав'язується на потилиці. У Росії слово набуває популярності у зв'язку з телевізійною програмою «Останній герой», де учасники носять бандани різних кольорів як належність до певної команди. Косинка вживається й у метафоричному значенні, зокрема зустрічається як назва виду рибальських снастей – «косинка», що нагадують трикутну форму косинки, а також деяких видів пасьянсу – «Косинка» (аналогічно старовинному пасьянсу «Турецька хустка»).

Так, багато хто вважає, що хустки і шалі - це для бабусь на призьбі, що лузкають насіння і перемивають кістки своїм сусідам. Але я все частіше бачу на вулиці молодих дівчат, які використовують цей аксесуар у своєму повсякденному гардеробі. Про себе зазначила, що виглядає це сучасно та стильно. Одним з найбільш яскравих представників цих модних аксесуарів є павлопосадська хустка, що має яскраво виражений національний колорит і неповторний орнамент. Виявилося, що не тільки шовкові хустки ідеально поєднуються з сучасним діловим стилем, а й традиційні російські набивні хустки і шалі, так само ідеально вписуються в образ сучасної молодої жінки. Історія павлопосадських хусток налічує понад два століття, за цей час він зміг перетворитися із пересічної деталі традиційного національного костюма на вишуканий аксесуар. Усе це сприяє популяризації російської хустки, а твори російських письменників лише підтверджують красу хусток і шалей і допомагають уявити у цілісності картину російських головних уборів.

Висновок

Отже, простеживши історичний розвиток жіночого головного убору, можемо зробити висновок, що його змістовні форми розвиваються у культурному просторі народного життя, відбиваючи у собі всі принципово можливі ментальні характеристики “національного колориту”, які виражаються у символіко-смислової функції мови.

Російська література представляє багато прикладів, де пухова хустка постає як звична деталь жіночого костюма, причому в жінок різного майнового становища.

Цей образ багатогранний, різнобічний, і кожен письменник, поет, композитор розуміє його по-своєму. Це і символ жіночності та витонченості, символ гармонії та теплоти. Шаль стає символом жіночої частки.

Але він буває і таким:

1) червона шаль – символ спокуси, гріхопадіння;

2) чорна шаль - символ горя та втрати.

Накидка або шаль оживить навіть найнудніший ансамбль, її можна носити як вдень в офіс, так і ввечері в нічний клуб. До того ж, шаль – класичний предмет жіночого гардеробу, який завжди знаходиться на піку моди.

додаток

«Русь»

Потонула село в вибоїнах,

Заступили хати лісу.

Тільки видно на купині та западинах,

Як синіють навколо лісу.

Виють у сутінках довгі, зимові,

Вовки грізні з худих полів.

По дворах інії, що погорає

Над застріхами хропіння коней.

Як совині очі, за гілками

Дивляться в шалі пурги вогники.

І стоять за дубровими сітками,

Немов нечисть лісова, пеньки… (1914 рік)

Джерело:Вірші та поеми / . -

М.: Астрель»:

АСТ», 2002. – С. 13-17.

Цей уривок весь пронизаний спокоєм душі автора. Художні прийоми, такі як епітети («худих полів», «вовки грізні»), метафора («шаль пурги») – надають віршу ще барвистіший і живіший вигляд.

https://pandia.ru/text/78/484/images/image002_90.jpg" alt="(!LANG:C:\Users\Катрин\Desktop\КОНФЕРЕНЦІЯ\imagesCAVEYAEV.jpg" align="left" width="186 height=271" height="271">!} Шаль Ахматової

Відомо багато портретів Анни Ахматової. Її любили малювати, та це й не дивно. Вона мала дуже поетичну зовнішність, саме її ім'я звучить поетично. Ви тільки прислухайтеся: Анна Ахматова. Звучить надзвичайно. Хоча прізвище вона сама собі вигадала, як відомо. Ну, хто така Ганна Горенко? Навіть дивно, що так її звати насправді, це їй зовсім не підходить. Хоча все в житті зумовлено: прізвище Ахматова носила прабабуся поетеси, татарська князівна.
Є одна особливість у ахматівських портретах: на багатьох вона зображена із шаллю на плечах. Чи повелося це, мабуть, ще від Блоку, пам'ятаєте його вірші (посвячені Ахматовій)?

"Краса страшна" - Вам скажуть, -
Ви накинете ліниво
Шаль іспанську на плечі,
Червоний троянда - у волоссі.

"Краса проста" - Вам скажуть, -
Строкатою шаллю невміло
Ви вкриєте дитину,
Червоний троянд - на підлозі.

Але, неуважно слухаючи
Всім словами, що звучить,
Ви замислитеся сумно
І твердіть собі:

«Не страшна і не проста я;
Я не така страшна, щоб просто
Вбивати; не така проста я,
Щоб не знати, яке життя страшне».
16 грудня 1913

Список використаної літератури:

1) Біріх, Мокієнко, Степанова 1998: , Степанова російської фразеології. - СПб.: Изд_во "Фоліо-прес", 1998.

2) Верещагін, Костомаров 1983: , Костомаров та культура. -М.: Вид-во «Російська мова», 1983.

3) Зеленін 1926: Зеленін головні убори східних (російських) слов'ян. //Slavia, 1926.

4) Золоте століття:http:// housefierplace. boom. ru/ houm/9804. htm

5) Колесов 1999: «Життя походить від слова…»

-СПб.: Вид-во "Золотоуст", 1999.

Тези

Мета дослідницької роботи:

формування культурно-історичної пам'яті, розуміння ролі російського головного убору у творах російських письменників;

Головні завдання:

Сприяти емоційної та морально-естетичної чуйності на явища прекрасного в житті та літературі; формування сталого інтересу до російських творів літератури, уявлення про цілісну картину світу людини через художній образ творів; показати багатогранну красу російських головних уборів; сприяти розвитку знань про культуру.

Актуальність Теми мого дослідження обумовлена наявністю істотних прогалин у вивченні ролі головних уборів у творах російських письменників. Актуальним є і вибір об'єкта дослідження - російський головний убір, про який нам багато невідомо.

Костюм у всі часи – один із найважливіших засобів характеристики літературних персонажів. Він визначає як їхню епоху і соціальне становище, а й характер, смаки, звички. У теплому капоті і шалі Маша в «Завірюху» Пушкіна їде на таємне вінчання. Речі часто стають символами, знаками переживань людини. І. Бунін у оповіданні «Чистий понеділок» із циклу «Темні алеї» за допомогою такої маленької, але значної деталі як «мокра шаль» показав відчайдушний жест віддатися пристрасті: ласкаве, але тверде прохання не чекати на неї більше, не намагатися шукати, бачити. Своєрідним символом російської культури, російських обрядів та традицій є оренбурзька пухова хустка. Його образ відображений у віршах та піснях. Зменшувальна форма хусточки особливою популярністю користувалася під час Великої Вітчизняної війни. Завдяки знаменитій пісні «Синя хусточка», що звучала у виконанні К. Шульженка, синя (синенька) хусточка воістину стала символом надії, символом далекої жінки, що любить. Кажучи про шалі, ми уявляємо, що це велика в'язана або ткана хустка, різного виду та розміру, часто з барвистим візерунком. Лексема шаль відома російською з кінця 18 століття. Особливу популярність слово набуває після 1820 року, коли з'явився вірш «Чорна шаль». У цьому вірші шаль грає головну роль – знак горя та втрати, переживання людини. Її ще гіркіший колір тільки посилює її образ.

Можливо, слово прийшло в російську мову через французьку (і польську) країн Сходу як назву кашмірської шалі. «Поява в побуті першої шалі в Європі відноситься до часу повернення з єгипетського походу Наполеона 1, що привіз у подарунок Жозефіні дивовижної краси шаль індійської роботи. Поширення індійських шалей, мода на них, викликали наслідування спочатку у Франції, потім у Німеччині. А звідти через Саксонію вони потрапили на російські заводи і тут міцно утвердилися під назвою «саксонський товар».

Шаль стала традиційною формою російського жіночого головного убору. Нею можна було визначити як соціальне і сімейне становище жінки, а й її рідний край. Образ шалі часто був центральним у творах народної поезії, у віршах різних поетів (досить згадати старовинні російські романси: «Темно-вишнева шаль», «Чорна шаль»та інші). Мальовничість, національний характер російських шалей привертали увагу багатьох видатних художників.

Відомо багато портретів Анни Ахматової. Є одна особливість у ахматівських портретах: на багатьох вона зображена із шаллю на плечах. Що це? Напевно, символ витонченості та жіночності. Російська література представляє багато прикладів, де пухова хустка постає як звична деталь жіночого костюма, причому в жінок різного майнового становища.

Цей образ багатогранний, різнобічний, і кожен письменник, поет, композитор розуміє його по-своєму. Жовта шаль Ахматової – символ жіночності та витонченості, зелена шаль Єсеніна – символ гармонії та теплоти, біла шаль Толстого – символ чистоти. Шаль стає символом жіночої частки.

Але він буває і таким:

3) червона шаль Буніна – символ спокуси, гріхопадіння;

4) чорна шаль Пушкіна - символ горя та втрати.

За допомогою шалі можна було підкреслити як величність і гордовитість фігури, так і крихкість і витонченість. Шаль давала доступну і часто єдину можливість надати закінченість, завершеність жіночого вбрання. Шаль могла зберегти в секреті недоліки жіночої фігури та недбалість у костюмі (наприклад, приховати слабку шнурівку корсажу, особливо вдома). Шалі накидали на плечі, у них куталися, їх пов'язували. На вулиці шаль могла замінити верхній одяг.

Вміння красиво носити шаль високо цінувалося, і жінки витрачали чимало часу, вправляючись у мистецтві перед дзеркалом. Індивідуальність жінки в костюмі могла виявлятися через окремі деталі, такою деталлю була шаль. Іноді саме шаль виступала як символ становища жінки та показник її достатку.

Кандидат мистецтвознавства, провідний спеціаліст Державного Ермітажу, член Спілки художників РФ, член Європейської текстильної мережі (ETN).

[Ілюстрації до статті див. у паперовій версії номера]

Хустка в Росії: шлях у революцію

Семіотичний статус хустки у світовій культурі завжди був надзвичайно високим. Цей предмет грав важливу роль традиційних костюмних комплексах багатьох народів Росії. Йому відводилася значна обрядова роль, що зберігалася протягом століть. Особливо широке застосування хустку знайшов у весільній та поминальній традиції. З ним були пов'язані різні забобони, і його використовували у ворожіннях, він часто згадувався у народних піснях та частівках. Найдорожчі хустки передавали у спадок від матері до дочки, від свекрухи до невістки.

До кінця XIX століття в селянському середовищі в Росії велике поширення набули набивні ситцеві хустки, які доповнили або замінили старовинні головні убори заміжніх жінок - кички, сороки, кокошники. Хусткові вироби у великій кількості вироблялися текстильними фабриками Московської, Санкт-Петербурзької та Володимирської губерній. Їхня продукція відрізнялася візерунками та якістю тканини, розмірами та ціною, відповідаючи найрізноманітнішим смакам покупців. Проте хустки носили не лише в селах, а й у місті – селянки, які переїхали туди жити. На вулицях великих міст можна було побачити «рознощиць ситців», що пропонують хустковий товар (іл. 1). Торгівля, як правило, була успішною - адже основна маса населення Росії являла собою селянство та робітничий клас, а звичай покривати голову молодих дівчат та заміжніх жінок у перші десятиліття XX століття ще зберігався. Таким чином, сотні тисяч хусток щорічно розходилися по всій Росії, потрапляючи навіть до найвіддаленіших куточків величезної країни.

Разом про те Перша світова війна і наступні потім Лютнева і Жовтнева революції 1917 року вплинули на російську текстильну промисловість. Деякі фабрики стали виробляти тканини виключно для фронтових потреб, але більшість підприємств зупинила виробництво у зв'язку з серйозними труднощами економічного характеру.

Однак, незважаючи на величезний дефіцит текстильної продукції, що спостерігався у перші десятиліття радянської влади, саме хусткаперетворився на обов'язковий предмет повсякденного життя, став одним із найважливіших символів революції та маркером приналежності до нового строю. Так, наприклад, Н. Н. Берберова згадувала про перші післяреволюційні роки: «Жінки тепер всі носили хустки, чоловіки кашкети і кепки, капелюхи зникли: вони завжди були загальноприйнятим російським символом панства і ледарства, тепер могли будь-якої хвилини стати мішенню для маузера» .

Червона хустка - символ революції

Особливий статус у післяреволюційній Росії набув хустки червоного кольору, який носили найбільш революційно налаштовані представниці прекрасної статі. Спосіб носіння хустки мав свою особливість – замість традиційного зав'язування вузла спереду, як правило, його робили ззаду.

Червоний колір завжди був одним із найважливіших у російській народній культурі, символізуючи родючість і багатство. У дореволюційній Росії широко поширені хустки з червоним тлом і селянки їх дуже любили. Зазвичай такі хустки прикрашалися рослинним візерунком або мали орнамент у вигляді східних огірків. Найяскравіші хусткові вироби, пофарбовані в червоний «адріанопольський» колір, вироблялися Товариством мануфактур Баранових у Володимирській губернії Архангельського повіту в селі Карабанове. Вони були дуже популярні серед селянського населення та органічно увійшли до комплексу народного костюма.

Після встановлення радянської влади і в місті, і в селі поширення набула хустка червоного кольору без будь-якого візерунка. Безперечно, він нагадував про революційний прапор, який більшовики зробили символом боротьби за свободу. Червоний колір набув вже іншого значення і став уособленням крові пригноблених класів, пролитої за визволення. На початку прапор більшовиків був простим червоним полотнищем у вигляді прямокутного шматка тканини. На ньому іноді писали чи вишивали гасла, і навіть портрети У. І. Леніна та інших революційних діячів. Після утворення СРСР відповідно до Конституції 1924 року червоний прапор було затверджено як державний прапор. У верхньому кутку біля держака додалося зображення серпа і молота, а над ним розташовувалась червона п'ятикутна зірка.

Крім того, червона хустка в радянському культурному середовищі викликала асоціацію з фригійським червоним ковпаком епохи Великої французької революції (Лебіна 2016: 133). Так, наприклад, В. В. Вересаєв у романі «Сестри» писав про юну робітницю з гумового заводу «Червоний витязь»: «Бася… зараз одягалася. Не по-завжди одягалася, а дуже старанно, уважно виглядала в дзеркало. Чорні кучері гарно вибивалися з-під червоної косинки, пов'язаної на голові, як фригійський ковпак» (Вересаєв 1990: 198).

Цікавою є історія цього головного убору. Він з'явився ще у стародавніх фригійців і був м'яким закругленим ковпаком з верхом, що звисав уперед. У Стародавньому Римі схожу шапку носили звільнені раби, які отримали римське громадянство. Називалася вона "пилом" (pileus). Після того як Марк Юній Брут убив Цезаря і помістив pileus на реверсі монети між двома мечами, шапка стала символом повалення тиранії. Це багато в чому пояснює факт появи фригійського ковпака у революційній Франції у 1789–1794 роках. У зв'язку з поширенням культу особи Брута, цілком імовірно, що за часів Великої французької революції фригійський ковпак став загальноприйнятим символом свободи, і тому червона шапочка стала використовуватися якобінцями як головний убір. Пізніше видатний французький художник Е. Делакруа у своїй знаменитій картині «Свобода, що веде народ» зобразив жіночу фігуру, що уособлює Францію, у фригійському ковпаку червоного кольору.

Слід зазначити, що за часів революційних потрясінь у різних країнах виникала потреба у певному розпізнавальному знаку бунтівників, який був їм зрозумілий і добре видно. Саме таким і став фригійський ковпак у Франції, а згодом червона хустка в Росії.

Отже, невеликий прямокутний шматок тканини яскравого червоного кольору став важливим атрибутом нової радянської влади. Так, наприклад, фрезерувальник московського заводу «Динамо» Є. Пилаєва згадувала, що в 1923 році «наймоднішим одягом для комсомолки була чорна спідниця в складку, біла блузка, червона хустка і шкіряна тужурка» (Завжди в боротьбі 1978). Відома радянська поетеса О. Берггольц також часто з'являлася у редакціях ленінградських газет у червоній хустці.

Картини російських художників 1920-х років знайомлять нас із галереєю яскравих жіночих образів у червоних хустках. Одним з найбільш ранніх є «Портрет артистки Т. В. Чижової» пензля Б. Кустодієва 1924 року (іл. 1 у вклейці), а також полотно К. Петрова-Водкіна «Девушка в червоній косинці» 1925 року (мул. 2 у вклейці). Знаменитий ще до революції художник К. Юон в 1926 написав картини «Підмосковний молодняк» і «Комсомолки», де юні активістки зображені в червоних косинках. Мальовничий твір «Міжнародний юнацький день», присвячений новому революційному святу молоді, створив художник І. Куликов у 1929 році (іл. 3 у вклейці). Він зобразив шеренги молодих людей у юнгштур-мовках. Голови багатьох дівчат були вкриті червоними хустками, які разом із прапорами в руках у юнаків виступали у ролі вже традиційних символів радянської влади та служили яскравими акцентами у багатофігурній композиції твору.

На плакатах перших революційних років також часто можна побачити зображення червоної хустки, яка доповнювала образ жінки, що відстоює ідеали революції. Відомий радянський художник А. Самохвалов в 1924 створив плакат «Безсмертний вождь жовтня. Ленін вказав нам шлях до перемоги. Хай живе ленінізм!» (Іл. 4 у вклейці). Як головне ідеологічне і композиційне рішення було обрано три жіночі фігури, дві з яких зображені в червоних хустках.

Плакат оперативно відгукувався на злободенні події та міг у дохідливій, виразній формі відобразити радикальні зміни суспільного життя. Так, наприклад, у зборах Державного Російського музею зберігся ескіз плаката вже згаданого вище А. Са-мохвалова «Расти, кооперація!», створеного 1924 року. Художник представив молоду робітницю в червоній сукні, хустці та зі прапором у руці, яка агітує за введення споживчої кооперації.

Невідомий художник на знаменитому плакаті Ти допомагаєш ліквідувати неграмотність? створив один із найвиразніших жіночих образів, у якому червона хустка є важливим атрибутом нової влади (іл. 5 у вклейці). Активістка одягнена в блузку в червоний горошок і червону хустку - вона грізно і наполегливо закликає виконувати «завіти Ілліча» і вступати в «Суспільство геть неписьменність».

Агітаційна хустка конструктивістів

Однак на початку 1920-х років з'явилися головні хустки з візерунком у вигляді серпу та молота. У музейних та приватних колекціях самі хустки не збереглися, але про те, що вони існували та їх носили, свідчить картина Н. А. Іоніна «Жінка у хустці» (іл. 6 у вклейці). Імовірно, автор написав її в 1926 році. Представлена вона була на виставці «Картина, стиль, мода», організованій Державним Російським музеєм у 2009 році. Жіноче обличчя обрамлене хусткою таким чином, що викликає очевидну схожість з образом Богоматері. Моделью послужила дружина художника – Катерина Миколаївна Іоніна (Самохвалова). Чистий спокійний і трохи відсторонений погляд жінки звернений убік, а за її спиною художник зобразив старі сільські хати, що похилилися, що нагадують про дореволюційне минуле. Тканина хустки та сукні з серпами та молотами, безсумнівно, виступала тут як новий символ життя в Радянській Росії.

Після революції схрещені серп і молот були одними з найважливіших державних символів і мали уособлювати єдність робітників і селян. Ще з другої половини ХІХ століття пролетарські організації обрали молот своїм класовим знаком. Напередодні першої російської революції він став загальноприйнятим атрибутом у лавах російського революційного руху. У свою чергу серп був масовим загальноселянським знаряддям праці, символізуючи жнива та врожай. Він часто використовувався у дореволюційній геральдиці у Росії. За радянських часів серп та молот стали головною емблемою Радянського Союзу, а також одним із символів комуністичного руху. У гербі СРСР серп завжди зображувався накладеним на молот. Це означало, що молот передував як геральдичний знак серпу і був старшим за призначенням. У візерунку хустки та тканини сукні на картині М. Іоніна «Жінка в хустці» дотримано цих важливих формальностей гербової символіки.

Текстиль із малюнком як серпа і молота почали виробляти фабрики Москви, Іванова та інших міст у першій половині 1920-х років. Відомий майстер агітаційного малюнка на тканинах С. В. Бурилін включав їх зображення у свої рапортні текстильні композиції. Проте візерунок, що складається виключно з серпу та молота, можна побачити на ескізі тканини Л. Попової – відомої художниці російського авангарду. Вони разом із ще однією видатною художницею тієї епохи В. Степановою працювали на 1-й ситценабивній фабриці Москви (колишньої Цинделя) у 1923 році. Ними був розроблений особливий тип геометричної орнаментації, яку мистецтвознавець Ф. Рогінська назвала першою радянською модою.

Слід нагадати, що на початку 1920-х років почалося відродження текстильної промисловості і знову відкриті підприємства гостро потребували нових малюнків для тканин. 11 березня 1923 року у Москві відкрилася Перша Всеросійська художньо-промислова виставка. Поруч із виставкою відбулася і всеросійська конференція, присвячена питанням художньої промисловості. Серед організаторів та активних учасників цих заходів був відомий російський учений-мистецтвознавець Я. Тугендхольд, який наголосив на важливості підняття якісного рівня художньої промисловості, оскільки саме вона, на його думку, здатна здійснити мрію російської революції – впровадити мистецтво у життя. Аналізуючи вироби індустріального відділу виставки, Тугендхольд особливо виділив зразки текстилю, наголосивши, що їм не вистачало нових орнаментів і ритмів. Професор П. Вікторов 29 листопада 1923 року на сторінках газети «Правда» звернувся до художників із закликом прийти працювати на текстильне виробництво та дати нові малюнки для ситців (Вікторів 1923). Ця публікація знайшла живий відгук у Л. Попової та В. Степанової, які протягом 1923–1924 років створювали малюнки для набивних тканин.

У їхніх яскравих оригінальних візерунках переважали переважно геометричні мотиви, у яких відбито мальовничі шукання художниць у сфері конструкції та кольору. Проте Л. Попова у кількох текстильних малюнках замість геометричних форм використовувала вже поширені на той час революційні символи - серп і молот, і навіть п'ятикутну зірку. Про те, що тканини Л. Попової купувалися і з них шилися різні костюми, свідчили слова Тугендхольда: «Цієї весни жінки Москви - не непманки, але робітниці, куховарки, службовці одягнулися. Замість колишніх міщанських квіточок замигали на тканинах нові несподівано великі та помітні візерунки. Л. Попова пробила пролом у тій китайській стіні, яка існувала між промисловістю та мистецтвом» (Тугендхольд 1924: 77). Іонін у своїй картині «Жінка в хустці» зобразив жіночу сукню та хустку з малюнком, що дуже нагадує ескіз тканини Л. Попової з серпом та молотом. Їх відрізняла вишукана графіка ліній та чіткий ритм раппортної композиції.

Агітаційні хустки та символи радянської епохи

Разом з тим, на початку 1920-х років на текстильних фабриках став створюватися новий тип хусток, який отримав назву «агітаційних». Вони стали наочним засобом пропаганди, посівши особливе місце історія художнього текстилю. Портрети діячів революції, елементи державної символіки, абревіатури, гасла та пам'ятні дати, а також теми колективізації сільського господарства та індустріалізації економіки знайшли безпосереднє відображення у художньому оформленні хусткової продукції тих років. Сюжетні та орнаментальні композиції агітаційних хусток, їхнє колористичне рішення спочатку демонстрували дотримання текстильної традиції. Однак поступово у промислове виробництво стали впроваджуватися нові художні прийоми, що показували тісний зв'язок із мистецтвом авангарду. Таким чином, хустка перетворилася на яскравий символ епохи, ставши потужною зброєю боротьби за ідеали революції.

Більшу частину головних хусток, що вироблялися фабриками Москви, Ленінграда та Іванова у перші десятиліття після революції, необхідно віднести до так званої пам'ятної продукції. Подібні вироби у великій кількості випускалися ще до революції та присвячувалися різним пам'ятним датам: сходження на престол Миколи II у 1896 році, 100-річному ювілею війни 1812 року, 300-річчю будинку Романових у 1913 році тощо. Традиція створення таких пам'ятних хусток сягає ще XVII століття 1 , коли на англійських мануфактурах почали друкувати географічні карти, а потім з'явилися вироби з сюжетними зображеннями на тему певних історичних подій, військових перемог тощо. Вважається, що перша пам'ятна хустка в Росії з'явилася в 1818 до дня відкриття знаменитого пам'ятника К. Мініну і Д. Пожарському на Червоній площі в Москві 2 .

Як показало вивчення питання, після закінчення Громадянської війни, коли почалося відродження текстильної промисловості, серед перших прикладів нової радянської продукції виявилися саме агітаційні хустки. Слід нагадати, що Ленін ще 1918 року визначив головні ідеологічні орієнтири розвитку мистецтва у знаменитому плані монументальної пропаганди 3 . Радянська влада наполегливо вимагала від художників створення особливого предметного середовища, яке не мало викликати асоціацій з побутом дореволюційної Росії. Важливе місце у глобальній ідеологічній розбудові приділялося саме текстильній орнаментації. А. Карабанов на сторінках спеціалізованого додатку до періодичного видання «Вісті текстильної промисловості» писав про необхідність «…дати нові забарвлення та малюнки тканин, які, будучи біднішими по волокну, переможуть світову конкуренцію багатством свого задуму, сміливістю та революційною красою думки» (Карабанов1 : 1). Однак автор статті при цьому не уточнював, якою конкретно образністю, композиційним і колористичним рішенням мали мати нові революційні текстильні візерунки. Відомий теоретик виробничого мистецтва Б. І. Арватов також закликав «знищити квіточки, гірлянди, трави, жіночі головки, стилізаторські підробки» та ввести в дизайн промислових виробів нову орнаментацію (Арватов 1926: 84).

Однак у той час, коли дискусія про нові орнаментальні мотиви в радянському текстилі тільки розгорталася, деякі російські підприємства стали випускати набивні хустки, які відповідали ідеологічним завданням, поставленим керівництвом країни перед промисловістю.

Наприклад, на Тейківській фабриці Іваново-Вознесенського текстильного тресту у 1922 році була випущена серія головних хусток до 5-ї річниці жовтневої революції. Відомі дві хустки із цієї серії під девізом «Вся влада Радам!» та «Пролетарі всіх країн, з'єднуйтесь!», виконаних за малюнками художника Л. М. Чернова-Плесського 4 (іл. 7 у вклейці). Перший демонстрував найскладнішу орнаментальну композицію з центральним малюнком «Розгін Установчих зборів більшовиками», поміщеним у декоративну рамку у формі п'ятикутної зірки та круглий медальйон. Він був доповнений написами «Вся влада Радам!», «Пролетарі всіх країн, з'єднуйтесь!». і т.д. У кутках хустки розміщувалися сюжетні композиції «Вдалий бій у дні жовтневої революції», «Взяття Перекопу», «Приєднання Далекосхідної республіки», «Знищення символів самодержавства». У верхню частину обрамлення сюжетних сцен художник включив портретні зображення В. І. Леніна, Я. М. Свердлова, М. І. Калініна, Л. Д. Троцького. Як центральне поле, так і каймовий малюнок хустки відрізнялися складністю композиції та великою кількістю декоративних елементів.

Друга хустка, зроблена на Тейковській фабриці в 1922 році, також демонструвала портрети вождів світового пролетаріату в круглих декоративних медальйонах по кутах - Ф. Енгельса, К. Маркса, В. І. Леніна та Л. Д. Троцького 5 . Центральне поле виробу декороване зображенням обеліска Свободи, що є архітектурно-скульптурною групою, присвяченою Радянській Конституції. Обеліск за проектом М. Андрєєва та Д. Осипова було встановлено на Радянській (Тверській) площі в Москві в 1918-1919 роках. Пам'ятник не зберігся до наших днів, і тому хустка з її виглядом має особливе історико-культурне значення. У композиції хустки Чернов-Плесський помістив з боків обеліску монументальні постаті робітника, що стоїть, на тлі промислового пейзажу та селянина зі сценами збирання врожаю (Карева 2011: 64). Каймовий малюнок хусткового виробу відрізняла вишукана графіка ліній із включенням одного з найголовніших радянських символів – серпа та молота. У верхній частині хустки містився напис «Лютий 1917 – Жовтень 1917» з п'ятикутною зіркою, а в нижній – «Пролетарі всіх країн, з'єднуйтесь!» (Іл. 8 у вклейці). Це одне з найвідоміших міжнародних комуністичних гасел. Вперше він був висловлений Карлом Марксом та Фрідріхом Енгельсом у «Маніфесті комуністичної партії». В 1923 Центральний виконавчий Комітет СРСР визначив елементи державної символіки Радянського Союзу, до яких ставився і девіз «Пролетарі всіх країн, з'єднуйтесь!».

Він був присутній на гербі СРСР, а фабричні художники неодноразово згодом використали його у створенні агітаційних композицій у художньому оформленні тканин.

У 1924 році на фабриці «П'ятий Жовтень» Володимиро-Олександрівського тресту за малюнком художника Н. С. Демкова було виготовлено пам'ятну хустку з портретом Леніна. Композиція хустки була традиційною і складалася з п'яти частин, пов'язаних із загальним фоном. Центральне поле, прикрашене погрудним портретом Леніна в круглому медальйоні, оточував декоративний фриз із зображенням майбутнього покоління радянських людей, що крокує, і пояснювальними написами про грошову реформу, культурну революцію тощо. Темний коричневий фон виробу покривав вишуканий мереживний малюнок із включенням портретів Маркса, Енгельса, Калініна та Троцького. У жовтні 1924 року спочатку виготовлена пробна партія, а листопаді запущено масове виробництво цього виробу. Його вручали всім робітникам підприємства як пам'ятний подарунок, а також почесним гостям святкових заходів фабрики, присвячених 7-м роковинам Жовтня. У січні 1925 року такі хустки Н. К. Крупська дарувала делегатам Першого Всесоюзного вчительського з'їзду в Москві (Кусковська та ін. 2010: 79) (іл. 9 у вклейці).

Хустки з агітаційною тематикою не тільки зберігали як пам'ятні подарунки або використовували як плакати, але й носили. Так, наприклад, у Центральному державному архіві кінофотофоно-документів Санкт-Петербурга збереглася фотографія 1925 року, що відобразила робітників на екскурсії. У центрі кадру за столом сидить молода жінка, на голові якої можна розглянути хустку з революційною тематикою (іл. 2) 6 .

У 1928 році на одній із фабрик Іваново-Вознесенського тресту була випущена хустка до 10-річного ювілею Робітничо-селянської Червоної армії (РККА). У центрі виробу вміщено п'ятикутну зірку з портретом видного революційного воєначальника М. В. Фрунзе. Каймове оформлення хустки включало зображення червоноармійців та різні сюжети на тему «Взяття Уфи», «Звільнення Далекого Сходу», «Крейсер Аврора на Неві». Фон центрального поля хустки та облямівки був заповнений сценами битв, військовою технікою: гарматами, літаками у чорно-білій колірній гамі. Як колористичний акцент художник використовував червоний колір, що має власну символіку в радянському мистецтві.

Слід зазначити, що композиційне рішення та художні прийоми заповнення основного поля та облямівки багатьох агітаційних хусток, що вироблялися російськими фабриками у 1920-ті роки, значною мірою повторювали дореволюційні вироби подібного типу. Радянські художники, як і їхні попередники, зверталися до реалістичної манері зображення та запозичували мотиви з друкованої графіки та мальовничих полотен, а також включали до композиції пам'ятники та скульптури. Як декоративне оформлення часто використовувалися пишні барокові та давньоруські орнаменти, характерні для стилю історизм.

Проте наприкінці 1920-х – на початку 1930-х років намітився новий напрямок у дизайні агітаційних хусток. Воно демонструвало тісний зв'язок із мистецтвом російського авангарду, саме - конструктивізмом. Так, наприклад, на Шліссельбурзькій фабриці у першій половині 1930-х років випускалася хустка червоного кольору з оригінальним оформленням кайми. Художник залишив центральне поле виробу незаповненим, а в кутах помістив зображення крейсера «Аврора». У цьому показувалося не силуетне зображення корабля, яке цікавіший ракурс - вид спереду. Вгорі над «Авророю» було розміщено серп і молот. У каймовой композиції автор малюнка створив розгорнуту панораму Ленінграда 1930-х років - працюючі фабрики та заводи, житлові та громадські будівлі, зведені після революції у стилі конструктивізму. Горизонтальні та вертикальні чорні лінії виразними штрихами буквально "конструюють" зображення видів міста на Неві. Одна з будівель цілком відома - це Будинок Рад Московсько-Нарвського району, збудований архітектором Н. А. Троцьким. Там і зараз знаходиться адміністрація Кіровського району м. Санкт-Петербурга. Будівля займає південну частину площі міста, оформленої на основі генерального плану реконструкції, складеного в 1924 році архітектором Л. А. Ільїним. Художнє оформлення хустки з розгорнутою панорамою міста відрізняє вишукана графічність та колористичний контраст (іл. 10 у вклейці).

До хусткових виробів Шліссельбурзької фабрики можна віднести ще одну хустку червоного кольору, присвячену 10-річному ювілею Жовтневої революції. Центральне поле виробу прикрашене по діагоналі двома орнаментальними смугами у дзеркальному відображенні із зображенням колосків пшениці та квітів, а також написом «1917–1927». Між ювілейними датами в центрі розташовані серп та молот із квітковими гірляндами. Краї хустки прикрашені аналогічними орнаментальними смугами, а також написом «Хай живуть робітники та робітниці, що йдуть до світового Жовтня». Деталі малюнка хустки відрізняються графічністю та оригінальним колористичним рішенням (іл. 11 у вклейці).

Ще одна хустка, що вироблялася на Краснопресненській Трьохгірницькій мануфактурі в Москві в 1927 році, демонстрував нові художньо-стилістичні прийоми в оформленні хусткової продукції. Середник хустки заповнений динамічною композицією з літаків, що летять, на тлі прожекторів. Слід зазначити, що керівництво країни надзвичайно дбало про обороноздатність країни. Значна увага приділялася авіації, яка повинна була надійно захищати в небі першу у світі державу робітників і селян. Для цієї мети за кордоном купувалися найдосконаліші моделі винищувачів. Судячи з характеру форми та конструкції літака, на хустці зображено винищувача Фоккера D.XIII, який був спеціально розроблений на замовлення Радянського Союзу голландськими авіаконструкторами (іл. 12 у вклейці).

Особливим динамічним характером зображення відрізняється широка облямівка хустки, що представляє різноманітні індустріальні мотиви: працюючі заводи та фабрики, шестерні, різні механізми, а також серпи та молоти. Необхідно підкреслити, що тема заводів та фабрик була однією з найважливіших у сюжетних малюнках агітаційного текстилю. І це не дивно, тому що радянський уряд у ці роки проводив політику масштабного будівництва промислових підприємств. Найчастіше у текстилі 1920-х – початку 1930-х років зображувався мотив працюючих фабрик із трубами, а також виробничі деталі. Саме вони й були використані в декорі облямівки хустки, що виділяється на тлі інших виробів оригінальною художньою манерою з превалюванням лінійних побудов, де акцент зроблено на конструктивні особливості зображених предметів. Хустка, безумовно, показує вплив мистецтва авангарду на його декоративне оформлення.

Таким чином, ми бачимо, що історія революційних перетворень у Росії 1920–1930-х років залишила яскравий відбиток на хустках з агітаційною тематикою, перетворивши традиційний предмет костюма на потужний ідеологічний засіб боротьби за нові ідеали. Хусткова продукція тих років демонструвала, з одного боку, наступність текстильних візерунків, з другого - інноваційний підхід у декоративному оформленні текстилю з використанням художніх засобів найпередовіших течій сучасного мистецтва.

Подібні хустки одягалися з особливих випадків або використовувалися як агітаційні плакати, а також зберігалися як пам'ятні вироби. Сьогодні агітаційні хустки є важливою матеріальною пам'яткою епохи і свідчать про традиції та новації, що існували в текстильному дизайні у 1920–1930-ті роки.

Література

Арватів 1926- Арватов Б. Мистецтво та промисловість // Радянське мистецтво. 1926. № 1.

Блюмін 2010– Блюмін М. Мистецтво одягатися: агіттекстиль від 1920-х – 1930-х років до наших днів // 100% Іваново: агітаційний текстиль 1920-х – 1930-х років зі зборів Іванівського державного історико-краєзнавчого музею ім. Д. Г. Буриліна. М: Проектне бюро Легейн, 2010.

Вересаєв 1990- Вересаєв В. Сестри. М., 1990.

Завжди у боротьбі 1978- Завжди у боротьбі. М., 1978.

Карабанів 1923- Карабанов А. Нові ситці // Додаток до «Известиям текстильної промисловості». 1923. № 6.

Карєва 2011– Карьова Г. Івановський агітаційний текстиль. Орнамент та написи // Теорія моди: одяг, тіло, культура. 2011. № 21. С. 63-70.

Кусковська та ін. 2010- Кусковська З., Вишар Н., Карева Г. Народжені революцією: Нетиражні твори з колекції музею // 100% Іваново: агітаційний текстиль 1920-х – 1930-х років із зібрання Іванівського державного історико-краєзнавчого музею ім. Д. Г. Буриліна. М: Проектне бюро Легейн, 2010.

Лебіна 2016- Лебіна Н. Радянська повсякденність: норми та аномалії. Від воєнного комунізму до великого стилю. М: Новий літературний огляд, 2016.

Тугендхольд 1924- Тугендхольд Я. Пам'яті Л. Попової // Художник та глядач. 1924. № 6-7.

Примітки

Найраніша пам'ятна хустка датується 1685 роком і зберігається у зборах музею Вікторії та Альберта (Великобританія).
Пам'ятник К. Мініну та Д. Пожарському було зроблено за проектом скульптора І. Мартоса та встановлено перед собором Василя Блаженного на Червоній площі в Москві. Урочисте відкриття пам'ятника відбулося 20 лютого (4 березня) 1818 року.
Завдання плану монументальної пропаганди було визначено Декретом Раднаркому 14 квітня 1918 р.
Чернов-Плесський Н. Л. (1883-1943) - живописець, народився в Кінеш-мі (Іванівська область). У 1913 р. закінчив Імператорську академію мистецтв у Санкт-Петербурзі. Після революції писав плакати, оформляв книги, а також працював декоратором у Кінешемському драматичному театрі ім. О. М. Островського, розписував декорації та малював ескізи костюмів; став автором перших агітаційних хусток. Репресований 1937 р., розстріляний.
Троцький Л. Д. - один із головних учасників революційних подій у жовтні 1917 р. У 1927 р. знято з усіх постів, у 1929 р. висланий з країни та оголошений ворогом народу. У зв'язку з цим усі портретні зображення Л. Д. Троцького на агітаційних хустках було вирізано.
Фотографія опублікована в: Блюмін 2010: 122.

Давня частина жіночого одягу. Ступінь поширення хустки залежала від кліматичних умов, від релігійних традицій, звичаїв. Так, в Єгипті клімат не сприяв носінню хусток, крім того, в Єгипті були модні перуки. У давньогрецькому світі жінки носили пелос - шматок тканини, що замінює плащ і хустку одночасно або просто пов'язку. Також покривали голову жінки Стародавнього Риму. У Візантії ж поряд із чепцями та сітками для волосся носили хустки.

У стародавньому світі покриття голови символізувало визріло. Дівчата не вкривали голови. У епоху Відродження жінки часто не покривали голови.

Доказ цього ми бачимо на картинах художників тієї епохи, де жінки часто зображалися з непокритою головою ("Дама з горностаями" Леонардо да Вінчі, картини Боттічеллі). Щоправда, іноді жінки пов'язували голову пов'язками ("Мадонна Літта" в Ермітажі), на півночі Європи в цей час входять у моду чепці з мереживами, а знатних дам - капелюхи.

На початку 18 ст. північ від Європи з'являються перші набивні хустки з різними малюнками від орнаменту до політичної карикатури. У період поширення стилю "ампір", після походів Наполеона до Єгипту з'являються східноєвропейські шалі, індійські та кашмірські шалі. У Європі починається випуск набивних шалей.

У 1840-50 р.р. модні хустки в стилі Берендея - щільні хустки із сукна, вишиті тамбурним швом.

У російському житті хустки насамперед захищали від суворого клімату. Вже з язичницьких часів жінка ходить з покритою головою, і з давніх-давен на Русі заміжня жінка за звичаєм покриває голову хусткою, так як їй не можна було показувати волосся. Після вінчання вважалося найбільшою ганьбою насильницьке відслонення голови.

Ткана хустка спочатку мала назву "лор", потім "убрус". Слов'янське слово "убрус" збереглося у західних слов'ян і досі. Під хустку жінки надягали шапочки, так звані "подубрусники" або "волосники", які з одного боку утеплювали голову, а з іншого оберігали дорогі хустки від забруднення і, відповідно, від частого прання. Волосся жінки стягувалося головним убором так туго, що їм було важко поворухнути століттями. Взимку поверх хустки одягалася хутряна шапочка. Бідолашні покривали голову хусткою з фарби і вовняними хустками.

У 16 ст з'явилися квадратні хустки з щільної візерункової коноватної тканини, так звані "коноватки". Індійські історики припускають, що в Росії хустки з'явилися після того, як їх привіз Афанасій Нікітін зі своєї подорожі до Індії, здійсненої в 1460 році.

З другої половини 19 ст. входять у моду пухові, парчові, ситцеві та шовкові набивні хустки.

Хустка була естетичним акцентом в одязі російської жінки, логічним завершенням костюма. Він був ніби окладом для її обличчя, жінка без хустки, все одно, що "будинок без покрівлі", "церква без купола". За словами Блоку "плат візерунковий до брів" - органічна частина образу російської жінки. 2/3 життя носила вона хустку, не знімаючи її до смерті. Хустка надавала жінці особливої жіночності, ніжності. Жоден інший головний убір не надавав стільки ліричності вигляду жінці, скільки хустки. Не випадково багато російських поетів, так чи інакше, зверталися у своїй творчості до хустки.

"Розрядись: заберись
У своє вбрання блакитний
І на плечі накинь
Шаль з облямівкою розписною."
О. В.Кольцов.

Але це вже інша тема, вона може нас завести далеко, аж до "Стою на півстанку в квітчастому півшалочку".

Друга половина 19 ст. знаменується стилем псевдобарокко чи другим бароко. Поширені хустки з візерунком на чорному тлі, так званому темноземельному та світлоземельному тлі.

У російському побуті хустка мала цілу низку символіко-обрядових значень. Хусткою покривала голову лише заміжня жінка, дівчина не мала права носити хустку. Вона пов'язувала голову лише пов'язкою, а взимку носила шапочку.

Існував обряд закручування молодої, пов'язаний із весіллям. До кінця першого дня молоду садили в кут, зачиняли з усіх боків знову ж таки хустками, заплітали їй дві коси і одягали хустку.

За словацьким звичаєм молода 14 днів носила особливу хустку, весільну, а потім уже одягала звичайну хустку.

Дівчата ж покривали голову хустками лише на похороні. Ще один із словацьких звичаїв, пов'язаних із хустками. У різдво дівчата вмивалися водою, в яку кинуті монети, і втиралися червоною хусткою, щоби весь рік бути рум'яними.

Хустка перетворюється на символ, на знак. "Знак - за визначенням стародавнього філософа .... - Це предмет, який називає думку не тільки про себе, але і про щось інше". Так ось і хустки стали своєрідними знаками. З'явилася певна символіка у способі пов'язування хустки.

На ті чи інші релігійні свята одягалися особливі хустки.

У дні похорону - сумні чи "кручинні", хустки - чорні з білим квітковим візерунком, а з 2-ї половини 18 ст. - Чорні мереживні хустки. Старообрядні носили сині, чорні та білі хустки. В асортименті ситценабивних фабрик були спеціальні селянські старенькі хустки. Дівчата у містах десь уже у 19 ст. носили блакитні, рожеві та червоні хустки. Дворянки не носили хусток.

Східні шалі у Росії з'явилися раніше, ніж у Франції. До офіційної моди вони увійшли наприкінці 18 ст. - 1810 р., коли прийшов стиль "ампір". У десяті роки 19 в. з'явилися перші російські шалі. Вони виготовлялися в основному на трьох кріпосних фабриках.

1. Колокольцовські шалі – на фабриці Дмитра Колокольцова, воронезького поміщика.

2. У майстерні поміщиці Мерліної, яка починала з виробництва килимів у Воронезькій губернії, потім перейшла на шалі та перевезла майстерню до Підрядникового Рязанської губернії. "Шарфи та хустки пані Мерліної високою своєю добротою заслужили перше місце серед продукції цього типу". Штат майстерні Мерліною складався з 2-х фарбників, рисувальника, 3-х ткачів, 26 ткачих, а для фарб розводив трави полонений французький бригадний генерал - Дюгерен.

3. У майстерні воронезької поміщиці Єлісєєвої.

Шалі всіх трьох майстерень іменувалися дзвоновими. На відміну від східних та європейських шалей російські шалі були двосторонніми, виворот не відрізнявся від обличчя, ткався з козиного пуху в техніці паласа і цінувався дуже високо. У першій чверті 19 ст. шаль коштувала 12-15 тис. руб. Найкращі шалі ткалися протягом 2,5 років. Через 10 років майстриням давалася вічна свобода, але, як правило, через 5 років такої роботи вони сліпли, і вільна їм була вже ні до чого. Посол Франції хотів придбати "дзвіницю" шаль для дружини Наполеона, але Єлісєєва закотила таку ціну (25 тис.руб.) з патріотичних спонукань, що посол змушений був поїхати, так і не купивши шалі.

У 20-ті роки мода на шалі досягла апогею - всі стали робити з шалі: сарафани, сукні, шалями оббивали меблі, взуття. Було враження давніх грецьких фресок. У салонах танцювали танець "па-де-шаль". Захоплення шалями простежується у портретах Боровиковського, Кіпренського та інших художників на той час. Шалі відповідали російській традиції костюма – закривати своє тіло.

Шалі кріпосних мануфактур внесли соковитість, тонкість у опрацювання форм, внесли розкутість у колориті, багатобарвність і відіграли велику роль у розвитку виробництва хусток. У 19 ст. широко увійшли в російське життя ситцеві хустки та шалі. Навіть аристократи часом звертали на них свою прихильну увагу. Так государыня, дружина Миколи I, замовила в 1830 р. на фабриках Рогожина та Прохорова ситцеві та бавовняні шалі, щоправда, за малюнками, надісланими із Франції.

У першій половині 19 ст. дуже улюбленим були ткані дзвонові червоні або як їх називали - кумачні хустки (за барвниками їх називали ще адріонопольськими або криловими).

У Богородському повіті на Фрянівській фабриці випускалися набивні шалі, які певною мірою відштовхувалися від дзвонів. Поєднання в хустках червоного та жовтого кольору нагадувало дорогі парчові тканини.

На Русі теплий яскравий колорит любили. Носили кумачні сорочки, і навіть портки ("Муму" Тургенєва). Червоний колір символізував тепло, сонце, радість та повноту життя. Не дивно, що червоний товар займав значне місце в обсязі продукції, що випускається. На червоному тлі візерунки друкувалися жовтою фарбою, тактовно вводилися зелений та блакитний кольори. Жовтий колір вів від враження дорогої сукні, розшитої золотом.

У першій половині 19 ст. Кумачні товари фабрик Третьякова та Прохорова конкурували із західними товарами. На одному з хусток є тавро "Російський виріб купця Прохорова". Велику партію хусток було закуплено для північної Америки.

У 70-80-х роках у період застосування алізаринових барвників користувалися великою популярністю баранівські хустки та ситці, вони відрізняючись неповторним колоритом червоного кольору. Секрет цього особливого червоного колориту полягав у складі використовуваної у виробництві води. Мануфактура Баранових перебувала у Володимирській губернії, у селі Карабанове, неподалік села є озеро, вода якого містить ніяких солей. Труби до фабрики Баранов провів дубові, щоб унеможливити попадання у воду окалини та інших домішок від металевих труб. Хустки баранівські впізнавались відразу за багатобарвністю, що не впадала в строкатість, за їхнім малюнком, високою технічною майстерністю. Їх відрізняла висока культура орнаментальна та колористична.

Турецькі "огірки"

Особлива група шалей – кашмірські, турецькі з шалевим малюнком турецьких "огірків". Ці шалі вивозилися з Росії до Китаю, Персії, Середньої Азії і витісняли аналогічні англійські вироби.

Фрагмент павловопосадської хустки. Рослинний орнамент із "огірками"

У російській орнаментиці "огірки" зустрічалися вже у 16 ст. Хоча їх називали турецькими "огірками", вони прийшли з Індії. В Індії "огірок" символізує відбиток ступні Будди.

На відміну від індійських "огірків" російські рисувальники давали більш узагальнене декоративне рішення, яке вимагало тонкого друку. У 19 ст. з'явилися нові огіркові мотиви - звані російські " процвілі огірки " , кінчики яких були прикрашені квітами. Для російських майстрів характерно спрощене рішення. Їх приваблювали дивовижний силует, динамічність форми "огірка", яка дозволяла давати волю фантазії у внутрішній розробці, чого немає у східних шалях. У цьому не губилися характерні особливості " огірків " , лише змінювалися їх розміри.

"Вавілоністість", візерункова хустка, ювелірність цього візерунка - контрастувала з обличчям, воно вигравало в обрамленні хустки.

У першій половині 19 ст. відомі вироби мануфактури братів Рубачових Прохоровської мануфактури (нині Тригірна мануфактура, заснована 1799 р.). На Прохорівській мануфактурі протягом 40 років працював талановитий російський рисувальник – майстер Маригін.

Поряд із кумачними хустками великою популярністю користувалися "кубові" хустки - сині. Барвник "індиго" з Індії, його глибину не зміг замінити жоден синтетичний барвник. На білу тканину туди, де не повинно бути синя, наносили резерв, через який фарба не проникала. Тканину опускали в куб (звідси, кубові хустки), а після фарбування резерв змивався, і його місці виходив замість білого - жовтий колір завдяки доданню певних речовин у резерв, чи як його ще називали - в вес.

Аж до 19 р. великі ситцеві хустки робилися вручну. У 1914р. на Прохорівській мануфактурі було ще близько 100 набійкових столів для набивання великих хусток.

Велику групу складали пам'ятні або сувенірні хустки, їх відрізняв міцний малюнок. Приклади: хустка із залізницею (її зображення не натуралістичне, малюнок чисто ткацький), хустку "мідний вершник", хустку, присвячену генералу Скобєлєву, хустку-календар з порадами (3-та чверть 19 ст.), в 1913 р. випущена хустка , присвячений 300-річчю будинку Романових зі своїми портретами (клітчасті хустки будь-коли називали шалями).

У середині 19 в. в Росії складається особливий центр виробництва національних хусток - Павловський Посад.) 0 ньому є матеріал у журналі "Мануфактура і торгівля" за 1845 р. ".

Текстильне виробництво з'явилося тут на початку 18 ст, особливий швидкий розвиток Вохни пішов після 1812, але у всій статті ні слова про виробництво хусток. Лише у "Спогадах сім'ї купців Найденових (пізніша публікація) є відомості про намір організувати на паях виробництво набивних хусток у Павлівському Посаді.

Купець Лабзін і Грязнов, який вступив з ним у справу, відкрили фабрику набивних хусток, на фабриці працювало 530 робітників. Шовкові та паперові вироби фабрики розкуповувалися на ярмарках, яких влаштовувалося у Павлівському Посаді до 9-ти на рік.

До кінця 19 ст. - початку 20 ст. павлівські хустки експонуються на Міжнародних виставках, підкорюючи своєрідністю та національною самобутністю. Яскраві, багатобарвні вони стали найулюбленішими у народі. Їхня популярність сприяла їх універсальність: хустка йшла до всього і до всіх – до нарядів селян та міських низів. У фарбуванні хусток враховувалося, як виглядає він поблизу, взимку та влітку. У хустках був майстерно закомпанований візерунок, важливу роль грала візерунковість бахроми.

Популярність павлівських хусток стала такою великою, що їм починають наслідувати інші мануфактури, наприклад, м. Іванова. У 30-ті роки намагалися відійти від традиції павлівської хустки, але нічого цікавого не вийшло, - пішли кайми та невиразний "середник".

У 70-х роках повернулися до старих традицій. Наразі масова продукція випускається з чорним фоном, рідше – з малиновим. Хустки знову користуються великою популярністю.

Ну що ж? Одне турботою більше -
Однією сльозою річка галасливіша
А ти все та сама - ліс, та поле,
Так плат візерунковий до брів.

І неможливе можливе,
Дорога довга легка,
Коли блисне в далині дорожній
Миттєвий погляд з-під хустки,
Коли дзвенить тугою обережною
Глуха пісня ямщика!
А.Блок

Сьогодні мені хотілося б поговорити з Вами про жіночий, ніжний, цнотливий предмет жіночого гардероба – про хустку.

Раніше я одягала хустку тільки для відвідування храму, навіть не хустку, а палантин, і це було так зручно і красиво, і відчуття зовсім інші, не такі, як від в'язаної шапки.
Цієї зими я хотіла оновити шапочку, і скільки не шукала - все безуспішно, все здавалося незручним, або мені не йде, або колір не той. Тоді я надихнулася образами дівчат, які носять хустки замість інших головних уборів, і вирішила спробувати.

Звичайно, для мене було важливо, щоб хустка була з натуральних тканин, а також теплою і красивою. Тому я безпосередньо вирушила до магазину «Павлопосадські хустки» (Павлопосадка мануфактура працює з 1795 р.) Вибір хусток просто зачаровує, вибрати було нелегко, але все ж таки я визначилася, обравши хустку бруснично-рожево-червоних тонів зі змішаним візерунком – трохи квіточок і трохи орнаменту "огірки". Звичайно ж, у моєму списку найближчих покупок з'явилося ще мінімум 2-3 хустки.

Скажу чесно – відчуття від носіння хустки дивовижні. Він виглядає дуже жіночно і незвично, м'яко та скромно. Він стримує – у хустці набагато складніше, наприклад, грубити, чи сперечатися.

Мені стало цікаво вивчити історію хустки на Русі і зрозуміти, чому ж вона викликає в мене такі відчуття?
Пропоную Вам відправитися зі мною у невелику подорож з історії.
Спочатку, ще за язичницьких часів, жінки покривали голову на Русі, щоб уберегти себе від холоду, від суворого клімату.
Після Хрещення Русі, з приходом на землю православної віри, головні жіночі убори вважаються невід'ємною частиною жіночого костюма.
Головний убір був символом доброчесності: здатися простоволосою було верхом непристойності, а щоб зганьбити жінку, досить було зірвати з її голови убір. Це було найтяжчою образою. Звідси й стався вислів 'опростоволоситися', тобто 'осоромитися'.

У Стародавній Русі жінки носили вінці чи віночки, спочатку зі шкіри чи берести, обтягнуті багатою тканиною, та був металеві, прикрашені дорогоцінним камінням. Зверху до вінців прикріплювали довгі покривала, які спадали на спини. За словами В. О. Ключевського, із XIII ст. почесні російські жінки стали носити на головах кокошники. Слово походить від слова «кокоша», тобто квочка, курка. Кокошники нагадували формою цибулину. Край кокошника обрамляли піднизи як сіточки чи бахроми.
Обшивали кокошники темно-червоною матерією та гарно принизували перлами та камінням. Кокошники для багатих боярин і глоду виготовляли спеціальні майстрині.

Художник Журавльов.

Потім жінки стали носити убрус - частина головного убору заміжньої жінки - рушник, багато прикрашений вишивкою. Укладався навколо голови поверх підубрусника - м'якої шапочки, що закривала волосся, - і зав'язувався чи заколювався шпильками.

Убрус є прямокутним полотнищем 2 метри в довжину і 40-50 см завширшки. Матеріал залежав від добробуту власниці. Найбільш поширений варіант - прикрашене вишивкою або облямівкою лляне полотно або інша щільна тканина. Знатні жінки носили убрус із білого чи червоного атласного полотна та парчі. Носили таку хустку поверх головного убору.
У повсякденному житті селянки носили прості хустки – символ заміжжя.

Художник Суріков

Наприкінці XIX століття хустки як головний убір повсюдно були поширені в Росії. Їх носили дівчата та молоді жінки у різну пору року. Хустки надавали жіночому костюму особливу барвистість та своєрідність. Спочатку хустки пов'язували поверх головного убору (зазвичай кички), потім їх почали носити самостійно, по-різному пов'язуючи на голові. Дівчата зав'язували хустку під підборіддям, а іноді - кінцями тому (так носили хустку та заміжні жінки). Мода носити хустки, зав'язавши вузол під підборіддям, прийшла в Росію з Німеччини у ХVІІІ - XIX ст., а образ російської жінки - "Оленочки в хустці", зав'язаній таким чином, - сформувався вже у XX столітті.

Хустка в образі російської жінки була логічним завершенням костюма. Він був ніби окладом для її обличчя, жінка без хустки, все одно, що "будинок без покрівлі", "церква без купола". Хустка надавала жінці особливої жіночності, ніжності. Жоден інший головний убір не надавав стільки ліричності вигляду жінці, скільки хустки.

Художник Куликов.

Хустка як позначення соціального статусу

У незаміжніх дівчат були інші головні убори та зачіски. Головним їх головним убором були вінці, звані красою. Наприклад, зображення терема на кілька ярусів, розділених перлинною обнизю. Вінець був наклеєною на тверду прокладку стрічкою з візантійської парчі, один край якої піднятий і вирізаний зубами. Віночок виготовляли зі срібла чи бронзи.
На кінцях віночка влаштовували гачки або вушка для шнурка, яким він зав'язувався на потилиці. Потилиця у дівчат у таких головних уборах залишалася відкритою. Уздовж щік спускалися від вінця ряси - нитки намиста з каміння або частіше перлів, а чоло прикрашали піднизом. Вінець був завжди без верху, тому що відкрите волосся вважалося ознакою дівництва. Вінці дівчат середнього достатку складалися з кількох рядів золотого дроту, які іноді прикрашалися коралами та напівдорогоцінним камінням. Іноді це була просто широка пов'язка, вишита золотом та перлами. Така пов'язка звужувалася на потилиці і зв'язувалася широкими вишитими стрічками, що спадали на спину.

Взимку дівчата покривали голову високою шапкою, яка називалася столбунець. Низ її обертали бобровим або собольим хутром, а високий верх робили з шовку. З-під стовпця випадали коси з червоними стрічками. Справа в тому, що під столбунець надягали ще пов'язку, спереду широку і вузьку ззаду, яка там же і зав'язувалася стрічками. До дівочих стрічок пришивали косники - щільні трикутники зі шкіри або берести, обтягнуті шовком або розшиті намистами, перлами, напівдорогоцінним камінням. Вони впліталися в косу за допомогою золотої крученої нитки. Після того, як дівчина виходила заміж, голову покривали жіночим убором.

Хустка на голові заміжньої жінки ще з біблійних часів була символом жіночої шляхетності і чистоти, покірності та смирення перед чоловіком і Богом, ось чому не використовуючи хустку жінка виражала свою гординю, непокірність, у зв'язку з чим не могла бути допущена до храму для духовного покаяння.
Також вважається, що заміжня жінка демонструвала хусткою свою залежність від чоловіка, і сторонній чоловік не міг її торкнутися чи потурбувати.
Хустка дає жінці відчуття захищеності, безпеки, приналежності чоловікові, додає жіночності, скромності та цнотливості.

Виробництво хусток

Упродовж 19 ст. всі хустки були безіменні. До нас не дійшли всі імена фабричних майстрів, авторів чудових хусток. Данило Родіонов -перший майстер, чиє ім'я згадано, він був і різьбяр і набивач.
Східні шалі у Росії з'явилися раніше, ніж у Франції. До офіційної моди вони увійшли наприкінці 18 ст. - 1810 р., коли прийшов стиль "ампір". У десяті роки 19 в. з'явилися перші російські шалі.

Вони виготовлялися в основному на трьох кріпосних фабриках.

1. Колокольцовські шалі – на фабриці Дмитра Колокольцова, воронезького поміщика.

2. У майстерні поміщиці Мерліної, яка починала з виробництва килимів у Воронезькій губернії, потім перейшла на шалі та перевезла майстерню до Підрядникового Рязанської губернії. "Шарфи та хустки пані Мерліної високою своєю добротою заслужили перше місце серед продукції цього типу".

3. У майстерні воронезької поміщиці Єлісєєвої.

У середині 19 в. в Росії складається особливий центр виробництва національних хусток - Павловський Посад.) 0 ньому є матеріал у журналі "Мануфактура і торгівля" за 1845 р. ".
Купець Лабзін і Грязнов, який вступив з ним у справу, відкрили фабрику набивних хусток, на фабриці працювало 530 робітників. Шовкові та паперові вироби фабрики розкуповувалися на ярмарках, яких влаштовувалося у Павлівському Посаді до 9-ти на рік.

У 1865 р. Штевко відкрив велике виробництво набивних хусток по шерсті та ситцю. Але тільки з 80-х років 19 ст, коли фабрика Лабзіних перейшла на анілінові барвники, починає формуватися тип павлівської хустки, яка прославила Павловський Посад. Справа в тому, що природними барвниками отримати чисті яскраві кольори на вовняній тканині надзвичайно важко. І ось на зміну природним барвникам прийшли яскраві хімічні – до кінця 50-х років анілінові, а з 1868 – алізаринові.
До кінця 19 ст. - початку 20 ст. павлівські хустки експонуються на Міжнародних виставках, підкорюючи своєрідністю та національною самобутністю. Яскраві, багатобарвні вони стали найулюбленішими у народі. Їхня популярність сприяла їх універсальність: хустка йшла до всього і до всіх – до нарядів селян та міських низів.

Візерунки павлопосадських хусток

Павлівські хустки періоду 1860-1870-х років стилістично мало відрізнялися від хусток московських мануфактур, які переважно декорувалися так званим «турецьким» візерунком, стилістика якого перегукується з тканими східними шалями. Цей візерунок найбільш характерний для російських тканих і набивних хусток 1-ої половини ХІХ століття. Він передбачає використання певних орнаментальних мотивів як «боба» чи «огірка», геометризованих рослинних форм. У Росії її інтерес до мистецтва Сходу був досить стійкий протягом усього ХІХ ст. Хоча деякі дослідники помилково пов'язують із павлівською хусткою виключно квіткову орнаментацію, проте павловські шалі з «турецьким» візерунком також були досить різноманітні.

У другій половині ХІХ ст. зображення квітів, причому у дещо натуралістичному трактуванні, було дуже модним. Ймовірно, це було зумовлено властивими всій епосі історизму романтичними тенденціями зв'язку людини з живою природою. Перевага квітковим мотивам віддавалося у вишивці, мереживі, тканинах. Букетами квітів прикрашали порцеляну, таці, їх зображення стали з'являтися в розписі інтер'єрів. Так що в прикрасі шалей квітами виявилося прагнення павлівських майстрів зробити модний товар, який матиме попит у покупців.

У рисувальній майстерні фабрики в 1871 р. працювало вже 7 рисувальників: Степан Васильович Постігов, Іван Іванович Іванов, Михайло Ілліч Судьїн (Судін), Яким Васильєв, Павло Захарович Невесткін, Борис Єфремович Красильников, Захар Андрійович Проханов. До кінця століття їхня кількість досягла одинадцяти. Працю художників високо цінували: платню найвищого оплачуваного їх Степана Постигова становило тоді 45 рублів, що майже вдвічі перевищувало зарплату різьбяра і кілька разів заробіток робітників інших спеціальностей.

Кінець XIX – початок XX ст. можна як час остаточного складання стилю павлівської хустки. Візерунок набивався на кремовому або кольорових ґрунтах, найчастіше чорному або червоному. Орнамент включав об'ємне зображення квітів, зібраних у букети, гірлянди або розкиданих по полю хустки. Іноді квіти доповнювали тонкими орнаментальними смужками чи невеликими елементами стилізованих рослинних форм. Відмінною особливістю павлівських хусток була бездоганна гармонія у підборі колірних поєднань та окремих елементів декору. Невипадково підприємство отримує у 1896 р. найвищу заслугу промислової виставки у Нижньому Новгороді: право зображення Державного герба на вивісках і етикетках.

З середини 1920-х років традиційний квітковий орнамент отримує дещо інше трактування. Квіткові форми в ці роки укрупнюються, знаходячи часом майже відчутну об'ємність. Колорит хусток будується на яскравих поєднаннях червоних, зелених, синіх і жовтих фарб.
Малюнкам повоєнного періоду властива декоративна насиченість, більш щільна скомпанованість квіткового візерунка. Колірна та композиційна наповненість малюнка зі складними світлотіньовими розробками відповідала загальною тенденцією розвитку прикладного мистецтва тих років.
Останнім десятиліттям проводиться робота з відновлення малюнків старих павлівських шалей. Створення нових малюнків ведеться у двох напрямках. Поряд із розвитком класичної лінії з'явилися нові, сучасні малюнки, що враховують загальноєвропейські тенденції розвитку хустки. Відповідно до моди та стилю часу змінюється колірний лад виробів. Колористична гама будується на гармонійному поєднанні зближених тонів з переважанням бежевих, охристих, коричневих та зелених.

Якщо Вас також, як і мене, зацікавили хустки, то подивіться хусточки на

Турецькі "огірки"

Вас може зацікавити